编者按：中国书法家协会名誉主席沈鹏先生因病医治无效，于2023年8月21日14时55分在北京逝世，享年92岁。正观新闻特别刊发，中国书法杂志微信公众号于2022年3月18日特别推送周俊杰《沈鹏全集·书法卷》代序，以为悼念。

沈鹏先生是当代书法界之重镇，他以其深刻的艺术思想及创作实践，影响了当代书法的走向，并为今后书法的健康发展提出了宏远目标和可行性措施。先生集诗人、学者、书法家、书坛领导者于一身，加之其专业为书画图书编辑，一生编辑出版了五百种以上的各类书画集、书画论评著作，而其本人又撰写了百万字以上的艺术评论及千余首诗词，故先生亦可被称为当代书画界的思想者，或者说哲人。他以其思想力的钻头，深入挖掘了书法传统中最核心的思想，又借助西方艺术理论中具有规律性的论点，对作为艺术门类之一的书法从理论上确立了其本体的范畴、特征及规律，从而为当代书坛，也为先生本人书法创作打开了一条能体现优秀传统、鲜明时代感及独具个人风格的艺术道路。

当代书法复兴始于二十世纪七十年代末八十年代初。在此之前，人们对书法的认识多停留在“写字”这一层面上，当时可称为“大家”的沈尹默先生著作中也只是谈如何将字写好、写规范。而以刻板的“唯物论”探讨书法艺术性质的著作，则将笔画与大自然中“客观事物”对应起来进行研究，如一撇像一把刀，一竖像一棵树之类的比喻，而不敢接触人的精神和人的“心”及“灵魂”，于是二十世纪八十年代初在中国书坛便开始了一场关于书法美学的大讨论，也可称之为“论战”。这场“论战”延续了数年，直到今天仍有多种不同的观点在探讨书法艺术美的特征及本质。

(资料图片)

沈鹏先生对中国古代扬雄所提出的“书，心画也”一说给予高度评价，他认为，书法本体的内涵是“书如其人”，而“书为心画”乃充分高扬主体精神，书家由此达其性情、形其哀乐，这与书法艺术的本质是一致的。先生曾说：“以心画概括书法艺术，实在太精粹、太准确不过了。”先生多次提出，书法应回归“心画”本体，因为此乃书法最初的创造形式，也是书法作为艺术的最高境界。

我们在沈鹏先生文章中，体会到“心画”乃是对书法本体最为准确而恰当的论述，作者的“心”，体现了书法蕴涵丰厚的文化，而“画”则是书法艺术的形式。按照先生的理解，书法的“形式”即书法的“内容”，先生明确提出，“书法是纯形式的艺术，书法的形式即是它的内容”。此说来自英国文艺理论家克莱夫•贝尔“有意味的形式”的重要论点，虽然此说为二十世纪西方各种艺术流派提供理论根据，但用于相对抽象的中国文字更为精确。先生在《书法，在比较中索解》一文中提出，文字只是书法的“素材”，把“素材”作为文字内容“几乎是最常见的误解，在理论上是悖谬的，在实践上无益”。先生认为书法艺术形式是独立的，他举例说，张旭的残卷《千字文》“如急风暴雨、汪洋恣肆、非关《千字文》语言的魅力，只为张旭狂草的高度使然。同理，赵佶的《真书千字文》《草书千字文》，都是真草法的极致，无关千字文内容”。先生得出结论，书法的“意味”不承担文字本身所具有的阐释性，历史上及今人书写《千字文》者无可计数，但均是以其形式所显现的不同“意味”而为世人所重视。“书法形式即内容”“内容即形式”包含了哪些“意味”呢？在中国美学宝库中我们撷取以下几个概念……

神采。“神采为上”是书法创作与欣赏中最重要的美学要求，仅有骨、筋、血、肉，可能是一具僵尸。唐李世民说：“夫字以神为精魄，神若不和，则字无态度也。”而“神”除在形式中显现外，亦书家主体的精神和心理状态。

气韵。此乃揭示艺术本质的一个完整概念，包含畅达的气息、浓郁的诗情与和谐的律动，也是中国各种艺术共同的要求。

意境。王国维曾在评论文学尤其是诗歌中提出一个美学标准：“境界非独谓景物也，喜怒哀乐亦人心中之一境界，故能写其景物真感情者，谓之有境界。”“心境”与“物境”均包含其中，用于书法，可作为“意境”视之。

风格。指书家所创作的作品独具艺术特色及个性。

以上几个方面，均为主客体融会的结果，也是书法艺术内容与形式结合后所具有的观念。它们是形而上的、更高更深的艺术美学范畴，所以说沈鹏先生提出“书法艺术形式即内容”是一个正确的、可促进书法本体随时代而变化的命题。

然而当下也有部分人对此论点不理解，认为“内容”就是文字本身，是诗、是文，是国学经典。我曾在一次中国书协理事会上听一老书家发言，他说他多年来追求提高书法的文化品位，已经用小楷抄写了国学经典、四大名著、历代诗词全集，而其小楷水平如初学者稚嫩、俗气，书法本体所具备的结体、用笔、用墨、章法等艺术美在他那里是涉足不到的，从而书法成为文字的附庸。

面对此种言论及所谓的“艺术实践”，沈鹏先生认为，书法依赖文字，欣赏者常常不能脱离文字表达的内容，但这并不是说书法没有独立性，书法艺术以书法本体的独立为存在前提。“书法艺术作为一种审美对象，却是‘无物之象’(张怀瓘语)，不具备直接认识生活与反映生活的能力，书法传递书写者的性情、灵感、意境、气质，达到使接受者潜移默化的作用”。沈鹏先生写到此便不无激愤地质问：“书法家在书写过程中遇到的问题之一，是满足于文字内容的表达，还是主观精神高度的昂扬？是无动于衷的抄抄写写，还是感情充沛的创造？”沈鹏先生认为，书法艺术就其本质来说是表现的、个性的、创造的，如果将其降低到只能发挥文字作为载体、符号的作用，实用性被突出了，对艺术要求却大大降低，这就窒息了书法艺术的广阔天地。先生强调，书法艺术应当以本体为核心确立文化价值取向，并认为，“书法从本质上讲是纯美的，它启示人的心灵，培养人的情操，书法无功利”。通过对书法本体的不懈追求，将其学养和情感以及个人的气质与性格融会到作品中，从而与那些低俗的审美观念划清了界限。“在确认本体的恒定中实现全方位的可持续发展”，这不仅是先生个人的追求，也是对整个书法界的祝愿与希望。

在一次学术访谈中，有记者问及“书法既是诗性又是哲学”的问题时，沈鹏先生说，二者基本是相通的，“中国书法如果失去了深广的哲学、美学底蕴，便失去了灵魂。但书法的体悟和哲学体悟又有所区别。书法的体悟还需要形而下，它的笔法、它的基本技巧都不能缺少”。重视“形而下”的笔墨技巧，乃书坛行家里手告诫书法界的真经，而那些高谈文化却于书法本体还处于外行或半外行者的泛泛之言，于当代的书法发展无补，个人也难以进入书法的殿堂之中。沈鹏先生多年来一直重视“书外功”，如对哲学的思考，诗词对书家塑造性格、气质的重要性，书法本质与生活的关系，同其他艺术门类的关系等。此外，他也并非一概反对创作前诗文内容对创作情绪的调动及心理准备，但他认为，所有“书外功夫”必须在特定条件下才能完成向“书内”即书法本体的转化，对创作才有实际的意义。

书法本体有四个方面，沈鹏先生首先对字的结体颇为重视，在篆、隶、真、草、行五体书中，各体结字虽大相径庭，但都有一定的规律，如平正、穿插、俯仰、避让、黄金律等。沈鹏先生对此一方面遵循其中的规律，但在具体实践中均有突破。突破的原则，首先是各种书体的融会、变形，此外根据章法的需要进行大胆重组，从而从古人书法中脱出，形成自己独有的艺术语言。对“结体”这一本体的首要因素，多年来从对古人的继承到自创家法，先生付出了巨大的心血，我们从先生各书体的创作中都有所感受。

而在实际创作中，本体的“用笔”则是既难而其重要性又不亚于结体的因素，软软的毛笔写出刚健有力而内涵又颇为丰富的线条，“笔软则奇怪生焉”，需要多年的探索、实践才能有所收获。如何写出线的力度，避免软、坠、飘？先生从李可染先生处得一真传：应将线理解为无数点的延长，积点成线，这样线条便如“锥画沙”“屋漏痕”一样出现涩、毛、有内在之力的效果，从而避免了光、滑、漂浮。在墨的运用上，先生吸取了王铎的涨墨法，追求焦、浓、重、淡、轻的五色变化。据笔者所了解，当代人写字无暇自己研墨，多以现成墨汁书写，而沈鹏先生则以古墨块泡水，化开后再蘸水调墨，以出宿墨效果。如此再配以佳宣，其墨韵之丰富如同齐白石画虾，出现多种墨色层次。至于章法，先生除继承前人各种形式外，又特别重视包括日本、欧洲现代派的探索成果，如以大块黑白对比的处理，让欣赏者震撼的少字书，线条直与曲、圆与方的对比等，中西审美的融会，为其“原创性”的呼吁提供了理论和实践的支撑。以上诸方面技巧的探索与应用，是书法家得以成功的基础，也是成为书法大家的必由之路，沈鹏先生为此付出了数十年的心血，也取得了为世瞩目的成就。

在以上书法本体的四个项目中，字的“结体”与“用笔”是其核心，不同结体与不同用笔的互为转换、借鉴、融会，是书法创造出新的风格的关键。我们在较为全面探讨沈鹏先生数种书体创造性之前，先取其楷书作品评骘也许颇有说服力。沈鹏先生在谈到他创作楷书《千字文》时说：“《千字文》在阐述自然、社会、历史、伦理方面确有一定的启蒙作用，读来也朗朗上口。但终究是良莠芜杂，且有相当一部分内容是陈腐的教化，不过作为书法作品，也不妨作独立的欣赏，对于书法来说，文字内容当然重要，但很难起到终极作用。”沈鹏先生是在偶然的情况下应朋友之约，书写这千百年来几乎所有书家均有书写的文字，面对众多经典文本，要写出与之风格不同、书法意味相异，且具有高品位的作品，其难度可想而知。这对作者的思维能力及创作水平，是一次难度颇大的考验。

作为当代书法大家，既不能步历史上任何书家的后尘，进行有明显痕迹的摹写，此外还要突破古人，写出只属于这个时代和黑格尔所说的“这一个”的鲜明的个人风格。沈鹏先生年轻时写过欧体楷书，但此时他以欧意写《千字文》显然背时，亦并非其追求，楷书到唐已极为成熟。欧、褚、颜、柳等大家已为楷书作了“到此为止”的总结。唐楷到宋形成宋版书的仿宋体，到明清成为泯灭个性的馆阁体，唐人楷书的高度成熟，那潜藏在文字中的创造性成分似已让时光耗尽，尤其对创新意识甚强的沈鹏先生来说更非最优选择。怎么办？还得向传统寻找创作途径，于是魏楷、章草、简牍、帛书、隶书、篆书等更为古朴、深厚且意味更浓的书体，成为先生探索的对象。经过多次反复尝试，先生从魏体楷书，尤其是更为自由、奇崛的魏墓志中寻找到了灵感，而抛却了如《龙门二十品》转折明显、圭角突出的风格。在此基调上，糅以近乎章草的简帛意。而用笔则多以隶书中飞动的风格为之，如《杨淮表记》《石门颂》等。在此基调上又掺以大篆如《散氏盘》纯中锋且随意性较强的用笔方法，规范而自由、沉稳且飞动。然而再细品，则整篇严谨的楷法中又流露出自由运笔的草书意。整件作品可谓在严谨的“法”中寻找着与自己性格、气质、审美相一致的意味，但又给人以“无法”中充满严谨的法度之感。

能达到此境界和高度，建立在作者对书法史稔熟，对书法本体中各种书体、各种风格的精确掌握基础之上。其书取法广泛，碑帖相融，风格庄茂朴拙，奇正相生，可谓全面突破前人，只属于我们这个时代、也属于沈鹏先生的艺术杰作，从中体现出的思想价值、艺术价值将对当代书法界产生极大的启示作用。沈鹏先生所作纯正楷书不多，即使题写匾额，也是楷中含行意。多年前一次赴日本展览中，先生展出了纯以魏碑笔意书写的四言联“绝壑为池，分岩竦阙”，此作开张浑朴，气势博大，结体多取法《龙门二十品》意，而用笔则以中锋为主的大篆笔法为之，弱化了原碑的方折之意，可谓先生平生难得一见的楷书佳作。令人兴奋的是，我们在北京见到了先生写于一九九二年的《火烧赵家楼纪念碑》，这恐怕是先生写的唯一的多字楷书碑刻。字的意味与其《千字文》有相通之处，魏楷意甚浓，但从较长的结体中，我们又感受到先生年轻时曾于欧阳询楷书所下过的苦功的痕迹，笔画的转折处偶尔出现唐人独具的圭角和撇捺画的波折。这是一件融魏、唐楷书于一体，也只有这个时代才可能出现的风格的作品，如果要编古今碑刻史，此作当在入选之列。

我们之所以在论及先生作品时先涉及其楷书，是因为按学书惯例，凡学书者入手多为楷体，这是书家在年轻时必须以极大努力要打好的基本功，有无此基础，与将来艺术能否取得较大成就有着紧密的内在关联。另外，我们还注意到一种现象，在漫长的岁月里，有成就的书家无论选择何体作为主攻目标，也多多少少要涉足篆书和隶书，这是因为，从审美到取法，篆隶尤其大篆及汉摩崖均为书法之源头。大篆乃三代金文，整个气息苍古、浑朴，且具高雅之气。隶书中之摩崖刻石豪放、稚拙而充满灵气和童心感，二者均为正大气象之典型。沈鹏先生曾下功夫临摹《散氏盘》《虢季子白盘》，并涉足汉瓦当、唐碑额等，得先贤深厚高古之意及纯中锋的用笔，这与近百年书坛大家所走的道路是一致的。书家将来不一定主攻篆书，也并非要成为篆书家，但实践上必须沉入其中，寻其源，取其形，摄其气，目的是与其他书体相融，这几乎成了近百年书坛一条不可绕过的定律。沈鹏先生作为书法理论家及创作者，不仅认识到三代金文对书家提高审美有着重要的启示作用，而且在创作实践上使自己的作品达到沉雄、浑穆、崇高大美之境乃必由之路。我们从先生临摹的大量的篆书中，可以感受到其书法实践中的选择与走向，惜仅见先生偶以大篆书“康乐”二字，未能见到先生更多的篆书创作，颇为遗憾。

我们在通览了先生作品后，发现隶书乃其主攻书体之一，临创量相当大，很出乎人们的意料，故也成为我们所关注的重点。先生曾选临过东汉数通名碑，如《乙瑛》《史晨》《曹全》《张迁》等，但他更钟情的是两汉的摩崖刻石，如《阳泉使者》《鲁北陛石题字》《五凤二年刻石》《莱子侯石刻》《石门颂》《杨淮表记》《三老讳字忌日刻石》等。其学习方式则是以观摹、心临为主，看在眼里，记在心里，化在手上，从先生所写的一段自述文字中，我们可感受到此种方式的独特和有效：“如果说古人要‘打进去’，那我确实做得不够......我可能有一点长处，对自己真爱的经典，会反复揣摩，感染气息，默念其中某个字、某一笔法，当创作时，不期然而然地从笔底流出。”先生此种感悟式学习方法曾用于各种书体，而用于隶书的学习尤多，我们从先生大量的隶书作品中，确实能感受并理解此种学习方法的独特和有效。先生因多年编辑书画书籍，见到豪放、古朴、沉郁、稚拙又不乏灵气的汉代摩崖古风甚多，先生虽不乏江南人灵秀的一面，然读书甚广，问学中外，故同时具有博大的胸怀与易于被雄厚、野逸风格那根弦轻轻拨动即产生共鸣的心灵与气质，而这一切可以作品为证。

沈鹏先生曾不止一次临摹西汉《阳泉使者舍熏炉铭》，2012年所临线条苍劲有弹性，其笔意似从金文中来，而2015年所临的线则强调刚性的一面，下笔重而有力。前者书之意味化为隶书斗方《上海黄浦江夜游》《惠州西湖漫笔》中，后者风格则体现在中堂《赠梁东》《忆浦江》《梁任公语赠北京体育大学六十华诞》等作品中。再细品，这种线的语言主要源自《杨淮表记》《褒斜道刻石》等摩崖，结体放达、疏荡，看似不经意而结体严谨，用笔劲挺、浑朴而苍涩。此后，先生以此意味又创作了数张六尺大幅作品及苍茫中不乏精美的扇面，所有这些作品，已形成高古、清刚、情感浓郁、意味深厚的风格，这种风格在当代书坛上是独有的，是只属于沈鹏先生的，也许因为难度大，还没见隶书界有可比其肩者。

然而先生并未停留于此，经过多次探索，先生又将草书、简意融入其隶书中，从《王国维论为学三境界》《才觉顿教联》《不辞但觉联》《景山古槐》及为成都武侯祠撰写的《二十年重到武侯祠》七绝诗，包括结体、用笔、用墨，愈发率意、纵逸而自然，使人们感到作者主体精神在作品中得到了充分的抒发与张扬。此外，沈鹏先生在为朋友及单位题写的室名斋号中，也展现其隶书上奇崛追求和令人拍案的创造力。如“风雅颂”沉厚中字的奇妙布局，“张壁古堡”如飞燕似的动势，“故乡情”浓郁、浑穆的用笔用墨，“六德斋”的朴厚、稚拙，“山谷园”沉稳中的变化，均显示了先生的功力及应变能力。这里还要特别提及先生多年前所题“挥云斋”匾额，仅仅三个字融会了太多的因素：“挥”字近于楷隶的沉稳结体，“云”字去掉雨字头四点的简化及第二笔横画的延长，将两边文字从“气”上连结，最为精彩的是放大的“斋”字，最上边一个点稍向左倾，字下半部分所有笔画稍向左下延伸，尤其加长的撇捺笔画，使整个字像左顾右盼的舞者，大有飞动之感。“挥”字的方，“云”字的扁，“斋”字的长，使仅为三个字的作品产生了鲜明的节奏感。整幅作品浑朴、大气、苍厚，飞动中见稳健，奇崛中含平实，加之左上三行小草书的落款，打破了三个大字左边下沉的章法，起到了视觉上的平衡作用。尽管从分析中我们获得了以上感受，但反复细品，则又可明显悟出，此作之根基源于《石门颂》，其结体，其动势，其意味与两千年前的此通摩崖气息紧密相通。

杨守敬《评碑记》一书有云：“其行笔真如野鹤闲鸥，飘飘欲仙，六朝疏秀一派皆从此出。”清人祖翼则认为：“三百年来司汉碑者不知凡几，竟无人学《石门颂》者，盖其雄厚奔放之气，胆怯者不敢学，力弱者不能学也。”沈鹏先生不仅以此碑意进行创作，且以过人胆魄又对其形制进行大胆变化，并融入鲜明的时代特征，使得整篇气息更加放达，更为开张。这些特征在先生其他作品中也有所显示。纵观先生隶书，在当代别具一格，与历史上隶书亦未有雷同者。其取法高古，风格浑穆奇崛，用笔直取大篆意，纯似中锋为之，细观则又见以草入隶，恰如南海所云：“上通篆分以知其源，中用隶意以厚其气，旁涉行草以得其变，下观诸碑以备其法。”先生本以行草书名世，而其隶书也足以成一大家。我们相信，先生隶书探索的道路与成果，当会对我们这个时代的隶书发展起到启蒙和引领作用。

真正使沈鹏先生成大名者，是其行书、行草、小草及狂草。行书乃历史上各大家必写之书体，且一人一面，随时代发展而变化，故孙过庭曾说：“适时趋变，行书为要。”日常的生活实录、书信往来、诗文著述，也多以行书为之。中国书法史上“三大行书”《兰亭序》《祭侄稿》《寒食帖》，在一千多年间占据着重要地位，成为不可超越的经典。从学术角度提出的尚韵、尚法、尚意、尚态的历史性沿革，也是以行书为主的发展变化而确立的艺术观念。沈鹏先生行书量较大，凡自作诗词、题写匾额、为单位题字，多以行书为之。其行书风格多样，有早年的欧体遗意，如一九六三年所书扇面张继诗《枫桥夜泊》，字形长方，起伏顿挫明显，虽笔笔送到位，但整体陷于前人樊篱之中，个人风格尚不明显。多年前所书长横幅《春江花月夜》，已基本脱离欧字影响，文字规范，下笔工稳，已现出自家面目。

更令人击节的是，近一二十年其行书已完全形成属于自己的风格，与历史上诸大家拉开了距离，也不与当代任何人的艺术语言相撞。近几年，我们在先生大量作品中反复寻找形成其风格的成分和原因，终于感悟到其行书的内核是充满魏体的碑意，具体说是其融篆、隶、魏、简为一体的楷书，而使其内核又充满变化形成其风貌的因素是晋人之韵、章草之意，甚至一直到何绍基、于右任之书风。概括讲，其行书是以帖融碑、以帖化碑之成果。故观其大量行书作品，厚重中充满动感，苍茫中透出秀润，平正中显露奇气，沉郁、浑朴中显出作者的灵性和才情。我们如此寻迹，乃先人所指引，苏轼曾说：“书法备于正书，溢而为行草。未能正书，而能行草，犹未尝庄语，而辄放言，无是道也。”我们在先生的行书作品中，深深地感受到东坡居士见解之高明，更感到先生作品之成熟。观先生《沁园春•吴哥石窟》《霓虹明灭•访日诗》《心事平生•访美诗》《读鲁迅〈阿Q正传〉》《山形笔架》《甲午海战》等行书作品，其神采之俊朗、气局之宏阔、线条之多变、意态之瑰玮，均为先生代表作，也是我们这个时代的精品。令人惊叹的另一种形式楹联，先生写了很多，大都以行书为之，因均刻于全国各地名胜，故影响甚大，如《龙象漠瀛十三字联》《指点激扬十一字联》《世界少年七字联》《阳天澄水十五字联》等，均苍郁雄肆，字正气足，加之黑底金字制作精良，极大地提高了名胜、寺院的文化品位。此外，先生还以行书题写了如《泰清寺》《鲁迅书院》《晏婴祠》等，遍布全国的匾额，故其行书已广为各界人士所熟知并认可。先生行书用笔方中有圆，圆中含方，结体开张雄肆而内含浓厚书卷气，这是一位具有自由驾驭笔墨能力的专业书家，又是学富五车的学者型文人相融会后所能达到的至高境界。仅看其行书，人们便冠以“沈体”称之，可谓一语中的，当之无愧。

在中国书法史上，行草书作品数量甚多，王羲之父子以其经典的作品对后世影响巨大是重要原因，而行草书本身融行书与草书为一体所呈现出的艺术魅力，也是重要因素。“二王”书劲健、妍美、潇洒，后世书家根据个人的性格、气质，在晋人基础上又创作出众多不同风格、不同流派的行草书作品。这一状况也深深影响了当代。仅以全国书法展收稿行草书占五分之三的比例即可看出，行草书在书法史上的地位及对当代书坛和整个社会的影响。行草书，顾名思义，乃行与草的结合，可以认为是行书入草，也可说是草书入行，欲写好行草书，书家必须要有行书基础，也要通达草书，二者完美结合方可进入行草书创作佳境。沈鹏先生行草书特立独行，其风格不同于历史上任何书家，也与当代诸家诸派拉开了距离。以自己的笔墨语言说只有自己才能说出来的话，是为大家。

上文谈到了先生的行书，还要进一步了解其草书，才能比较全面地探求到其行草书的特点。摆在我面前的是一本2003年出版的《沈鹏行草书千字文》，让人震撼！写《千字文》这是作为行草书家不能不做的功课。从整体风格看，其结体、用笔，到细微的转折、撇捺画处理，均源自怀素《大草千字文》，尽管学术界对此《大草千字文》是否为怀素所作存疑，但其作意味、神采之淳厚、浓郁，却胜过包括怀素在内的唐人其他草书作品，如怀素《小草千字文》清秀、典雅而峭拔刚健不足；怀素《自叙帖》疏荡、狂放可谓之大草、狂草，但难与行书糅合；孙过庭《书谱》婀娜圆熟、草意淳浓，亦唐草书佳作，而与怀素《大草千字文》相较未免显得缺乏张力。故我们说沈鹏先生草书主要源于怀素此作，首先是其从整体上艺术感觉与帖的一致而得出的结论。如果我们再将怀素、沈鹏先生两本《千字文》逐一对照，则发现每个字的字势、结体以及细部处理都有明显的继承关系。在对比中，我们还发现，先生《千字文》不少字也按照自己的笔意对原作进行取意式改造，一些字甚至以行书结体代替了原帖中的草法，这种“改造”是自然的，是随着作者的笔法习惯和审美追求而自然生发的。

于是在创作或临习中沈鹏先生与唐代大家怀素，从主体精神到书法本体达到了完美融合；先生以魏体意味的结体，以大篆、隶书、简帛的笔法行书，与一千多年前草书大家的惊世杰作草书水乳交融，起了化学变化，产生了只属于沈鹏先生，也只属于我们这个时代的新的行草书面貌。由于先生广泛地从“二王”到唐人，从宋明到近现代诸大家作品中汲取营养，从而在基本格调的确立中又产生了多种意味的行草书作品。其自作诗《返里》《沁园春•吴哥石窟》《杜甫寄韩谏议》《李峤侍宴长宁公主东庄应制》《秦少游如梦令•遥夜沉沉如水》等，其气息、意境及用笔、结体，似直接从怀素及他本人两件草书《千字文》中撷取过来的，只不过行书字数少于草书，但行书字往往放大，用墨更浓重。在整个章法中苍涩的草书几乎铺满整纸，几处重墨行书置于书眼处，使整幅作品像一首充满节奏感的乐曲，依据独有的优美旋律，起伏跳动，充满乐感，增强了艺术魅力。达此效果，与先生有着深厚的音乐素养、会多种乐器、对中西方名乐名曲了然于心有直接关系。此外，由于沈鹏先生从经典中取法广泛，故其行草书作品也呈现出多样化风格，如书意近于颜真卿的自作诗《疆场》，结体饱满，线质厚重，转折多取颜意；有章法、气息与杨凝式暗合的自作诗《九秩遣怀》；有笔意、结体直与于右任暗合的《屈原离骚》句等。先生随自己书写作品时的感觉，或刚刚临习或欣赏过前人的佳作后而得到的启发，手随心动，很自然地创作出不同风格的作品。但不论风格如何变化，先生心灵中特定的艺术密码总会在作品中流露出来。先生作品镕铸百家，集古今之大成，形成了豪爽遒逸、潇洒雄肆中透出婉约之书风，这一切则集中展示在人民大会堂巨幅行草书作品《毛泽东〈沁园春•长沙〉》中。此作高约两米、宽五米多，整幅作品以行间草，气势宏阔，意境苍茫，墨分五色，用笔涩进，且痛快淋漓。远看如一幅重重叠叠的山水画巨作，近观则线如枯藤盘屈而劲健，令人击节。先生说，创作此巨作时需助手拉纸，书者方能以情驭文，以意驭笔，气贯全篇，从而使作品显现充满巨大艺术魅力的神采，将观者引入书与文融合后所创造的意境中。先生还说，创作巨幅作品，其难度要远远大于书写小件之作，要融一生之学识、经验、文化积累以及对形而下的书法本体自由驾驭的能力，而写行草书则更需对此两种书体熟练地把握并相互融会。

在我们欣赏、研究沈鹏先生数以千计的作品时，发现一件草兼以行的《〈古诗十九首〉及长卷跋》长卷作品。此十九首诗乃东汉后期文人之作，多写游子思家之苦闷。其作沉郁、悲切、情浓而真挚，被刘勰誉为“五言之冠冕”，在中国文学史上有着崇高的地位。先生多年来对此诗有着深刻的感悟，经长时间的酝酿，创作出这一长卷作品。此作气势畅达，文字错落有致。结字多取法《书谱》，并融入章草意，且透出晋人的神韵。用笔则以圆笔中锋为主，线条沉厚中不乏飞动和空灵。用墨浓中含润，偶见飞白。整体观之，如同感受一部交响乐，每一个乐符和旋律，每一种和声和器乐的变化，丰富、多彩、震撼人心。此可谓先生的代表作。然先生书此十九首诗后意犹未尽，又将其所作《长卷跋》书之于后。此跋字形略小，行书中多楷意，与前十九首之作形成鲜明对比，字之大小不同，风格亦各异，但二者气韵是相通的。当我们欣赏先生的《〈古诗十九首〉及长卷跋》后，突然想到黄庭坚题跋苏轼《黄州寒食帖》，先生此作与苏黄之作有异曲同工之妙，古今书家均以“尚意”为之，纵敛有度，见性成卷，我们也可借黄之语式说：试使先生复为之未必及此，不知先生以为然否？此外，先生还有一部分书作，主体为草书，后面大篇幅释文及落款为行书，草行并列，视觉效果至为丰富，如《热带丛林》四条屏，横幅《长鸣警报》，中堂《国庆夜》等，文字内容均为自作诗词，我想是先生考虑作品的普及性，以便阅读和欣赏。

沈鹏先生除楷书、隶书、行草书创作有大成外，其更为重要的书体是草书，包括大草和狂草。草书，是属于天才的艺术。历史上之所以习草书者寡，因欲从事草书尤其是大草、狂草创作者，必定是心胸博大、气宇轩昂而艺术上才华横溢者，同时也只有充满浩然之气、具有巨大创造力的时代才会产生草书大家。我们也可将这样的时代称之为大写意时代，充满正大气象的时代。整个中国书法史上的草书，尤其是大草、狂草占的分量并不大，而盛唐则是可产生气势宏阔、情致浓郁的草书艺术的最佳时期，张旭、怀素的狂草，将大写意精神推向了一个令后世望而生畏的高峰。宋明以来，也只有黄庭坚、徐渭、祝允明、傅山、王铎承继了盛唐气局，创造出只属于那个时代的独特的草书风貌。在思想禁锢的清代，在高压政策之下，人们未能涉足充满狂狷精神的草书，更遑论大草或狂草，在守成甚至封闭的社会中草书是没有一席之地的。现当代的书法界冲破碑学独霸书坛的局面，产生了诸如于右任、林散之、沈鹏等诸草书大家，但于书文字各自独立，未能连绵，只有林散之先生及沈鹏先生冲破了数百年思想的禁锢，在草书艺术上展现了异于前人的独特的艺术风貌，至于其他习草者虽众，但可圈可点者乏善可陈。

前文已论及先生草书宗法怀素《大草千字文》，此帖不像怀素《自叙帖》与张旭《古诗四帖》意味狂放、笔势迅疾，而是结体奇奥沉郁，用笔苍涩紧峭，虽浓重而畅达。其原因，是其魏意之楷书及大篆意之隶书在用笔、神韵、意境等诸因素中起着重要作用，从而使其草书具有异于前代及近现代诸大家草书之面目，在古今草书系列中独树一帜。以当代林散之先生为例，林老草书源于“二王”，而直接诉诸王铎，林草吸收了王铎之结字与连绵，墨色变化源于其师黄宾虹之水墨山水，加之强调行气的连贯，发展了自王羲之、王献之、王铎系列之传统，从而被国内外书坛誉为“当代草圣”。沈鹏先生对林老崇拜有加，除吸纳其行气、连绵及神韵外，在作为艺术必须具备的“形而下”的书法本体诸因素中，开辟了一条完全属于其个人的艺术道路。当代人学书优越之处即见多识广，选择面宽，任何书家均能从整个书法史中找到与自己性格相契合的艺术风格、艺术语言及所崇尚的书家，作为自己所师法的对象。

按照艺术发展规律，一种新的艺术风格的形成，是书家所选不同书家、不同书体中的不同艺术语言重新组合的结果。有雄心的书家为追求独特的艺术语言，会将自己置于整个书法史中，以高目标之眼界，站在历史和时代的高度，选择具有时代代表性的种种因素进行排列组合，以获得时代的认可及对历史的超越。沈鹏先生以历史性融合个性的审美，选择了线性变化丰富而涩进的怀素《千字文》，这与他从内心十分喜爱汉摩崖刻石的线性有着紧密的联系，也与其融合隶书线条与魏意的楷书结体有着天然的呼应关系。我还发现一个细节，在先生的书房中，挂了一幅放大至六尺的八大山人书法作品复印件，先生日日观摹、心临、意取，从八大山人线条中找到他所心仪已久而还未能融入自己作品中的那种枯寂、涩进的冷峻意味。先生曾为《八大山人全集》写过长篇序言，对八大山人艺术倾慕之久、领略之深在当代书法界恐无几人能及，但将其冷拔高峻的艺术品位融会到自己的艺术创作中，恐非一日之功可见成效，而日日观摹则可看出先生对所仰慕的高雅经典的倾心。这种借鉴是无声的，是心心相印的，是发自心底的对对方真诚的倾慕。经过如此真诚的顶礼膜拜，我们看出，多年来先生草书之意味不仅融唐草巅峰之作，借鉴明末数家草书意，同时也融会了如八大山人高雅冷峻之意味，这与众多充满世俗之意的当代草书拉开了距离。手上的功夫决定一位书家技巧的成熟与否，而眼光的高低才决定书家品位之雅俗。对碑学系列的借鉴，对高雅作品的青睐，包括以大王(羲之)到后王(铎)为代表的帖学系列与碑学的互为融入，则完成了碑与帖两个系列的改造与进化。沈鹏先生草书在当代独树一帜的意义也在于此。

当然，沈鹏先生的草书对唐人的借鉴、继承并非怀素《千字文》一家一帖，尤其近些年的大草和狂草作品中，我们还看到张旭《肚痛帖》《断千文》的影子。此二帖乃张旭狂草之精华，也是中国书法艺术之顶峰。韩玉涛先生曾谓此二帖乃“千古狂草之尤”“大见大篆之风力”。他还说道：“张旭的伟大，就在于他第一次把正规艺术，甚至是皇家艺术——‘律’的另一面即异端，也即‘狂’的美学，从实践到理论，拔取并天外高歌似的肯定下来，鼓唱下来，从而开创了整个中国艺术、中国美学的伟大转向。”他认为：“张旭的《断千文》、王铎的《文丹》，是整个中国艺术与美学辉煌的高标。”沈鹏先生是读过韩玉涛先生此文的，“先贤草律我草狂”乃中国美学的纲领。沈鹏先生从早中期作品对怀素《千字文》的借鉴，到近十余年对张旭石破天惊作品的崇拜与追摹，使其草书作品有了天翻地覆的变化。早中期草书的规范，到近期的狂放，均是在先贤和时代思潮的影响下而放手一搏的。超旷、率意、一意神行，成为先生从大草走向狂草的思维“超超玄箸”，思想解放了，作品也就跟着放开了。沈鹏先生草书的独特之处，还在于“狂”的意味中仍保持了线的厚涩，整体风格的宏大、自由中隐约透出沉郁、苍朴之意象，这是只有作为哲人思维头脑且能辩证看问题者方可达到的境界，我们在其大量草书作品中，可明显地感受到这一点。其中以涩厚线条为主的作品仍是其代表性风格，如中堂萨都剌《秋日池上》、自作诗《八法》《此身合出》等，怀素《千字文》之意味仍很浓厚，无论结体、用笔均似由此帖出。韩元吉《好事近》、辛弃疾《水龙吟》、李商隐《无题•相见时难别亦难》、杜甫《佳人》等作品，则融入张旭《断千文》狂放之意，文字大开大合，大小错落，二三文字拉成长线，透出不等的空间，欣赏者不必读句，便会被苍苍莽莽的意境和神采所征服，抽象文字已成为书家之魂，令人震撼，令人感动。我们在先生大草、狂草作品中，还感受到明人如徐渭、祝允明、王铎、傅山等草书意味，这是凡写大草者回避不了的一个群体。明末思想界将“狂”字发展到了极致，深深影响了其时的草书创作。沈鹏先生温文尔雅，但内心蕴藏着巨大的创新能量，从而接纳传统中一切可借以倾诉浓郁情感的艺术因素。我们有此感悟，还因为在先生近期的草书创作中，发现了大量如钢丝般的细线条作品，文字富有强力弹性的细线往往撑满整纸，文字富有动势，跳跃性甚强，是否吸取了东瀛假名书法意味？在先生众多作品中，我们还发现无论从章法或意味上均与张旭《肚痛帖》相近的作品多幅。张旭此帖肥瘦得中，结体奇而优美，被认为千古狂草最精工、华丽的代表作。此作调动起沈鹏先生的创作欲望，前后以此意书写了多幅斗方之作，如《雪溺前溪水》《危楼高百尺》《国庆夜》及杜甫《戏为六绝句•才力应难夸数公》等，在章法、结体安排上均与张旭此作有密切的内在联系，既取法，又取意，小品不小，在仅容绝句的小小斗方中容纳了经典中章法、字法、书意等多种因素，也容纳了作者的艺术取向、用笔用墨技巧，尤其作品开篇数字的浓墨与文中“梦”“年”“威”等字淡墨而放大的结体对比，使我们感受到与《肚痛帖》中文字大小及草法的处理取法相近，二者可谓古今草书之双璧。

在论及先生大草时，还须涉及先生于七十七岁时所书《般若波罗蜜多心经》(以下简称《心经》)横竖各一两件大幅作品。对于古稀老人来讲，以大草书写如此巨作，是需要做到如包世臣所说的“全身力到”方可调动起手、腕、臂及整个身体到精神的全部投入，从而进入自由的创作境界。先生其时正是生活阅历、创作经验、书写技巧达到成熟之际，且对《心经》有着深刻的理解和感悟，在多次精读之后，激发起创作的情绪和灵感。对于能深刻感悟到《心经》之美妙、禅意、境界的先生来说，以楷书、隶书、行书书之已远不能表达其思维的宽广、心境的深邃、意象的瑰奇，此时只有以草书，且具有狂意的大草进行书写，方能倾吐心中之逸气、狂意，从而进入“无意识界，无无明，亦无无明尽”之空净之境。先生所书两件《心经》作品，竖幅线条较细，行距明显，在苍茫浑朴中透出灵秀之气，在每个字的动势中整体上又显示出静谧和怡然；横幅作品则行距紧密，浑朴苍茫，字的大小变化甚大，墨色浓枯至为强烈，用笔纯以篆行，爽健中不乏浑厚。整体观之，可以感受到王献之、张旭、怀素、黄庭坚、王铎、傅山书意，但整体上又只属于沈鹏先生所独具，此作可谓先生的巅峰之作，也是我们这个时代书坛的最强音。我相信，数百年后我这一定论将被历史所认可。

沈鹏先生是一部大书，本文仅从其书法创作思想及数种书体的特点略述一二，远未能概括其宏阔而缜密的艺术思想、诗词创作、文艺评论等多项才华及成果，但仅此也可下一结论：沈鹏先生乃当代最优秀的代表书家，善楷、隶、行及草书诸体，而尤以大草为最，可与林散之先生齐名，为二十世纪末与二十一世纪中国草书两大家。能证明此结论者，是其既有丰富传统、鲜明时代感，又具强烈个人风格的各体书法作品。最后让我们摘录沈鹏先生一段话，以作本文的结束：“当代每件书法作品都携带着全部书法历史基因，从遥远的古代向我们走来。”

二〇二〇年十一月

（作者 周俊杰 来源 中国书法杂志微信公众号）

标签：